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    2. 線索、迷宮、門鎖與秤砣——《奇特的工具》中的藝術與哲學

      巫懷宇2022-04-05 18:59

      巫懷宇

      經驗的組織與藝術的編排

      阿爾瓦·諾伊的《奇特的工具:藝術與人性》的標題已經言簡意賅地道出了作者對藝術的一般概括:藝術是我們與世界打交道的工具,然而不同于一般的工具,它們是組織并展示人性的工具。本文將對書中的主要觀點作出簡介、例證和討論。

      要討論圖像藝術何以是一種工具,不妨從真正的工具說起。地圖既不是空間之表象,也不是山水畫那樣的藝術,而是操作圖紙。但這種真正的工具仍與繪畫在基本處相通。我們主動地閱讀地圖上的信息,而非被動接受圖像信號;我們辨認出粗細不一的線條,并理解它們的意義。錯認這套語言的人會把路錯看成河。要看懂繪畫須首先熟悉繪畫語言,人類天然懂得用線條表示邊界或輪廓,素描正是從這一語言中誕生的。即便孩子也有稚嫩的繪畫語言,例如把人臉畫成圓形。維特根斯坦曾讓我們比較半明半暗的暮色,與畫上用來表現暮色的顏色,后者亦是繪畫語言,就像地圖上表示海洋深淺的漸變色塊。顏色的“深”與“淺”是我們賴以生活的隱喻。線條與色彩皆是語言。畫家一旦形成了自己的語言就很難拋棄,出手即是,同時也訓練了視覺意向性,手與眼、身與心在藝術中是不分彼此的。

      諾伊以舞蹈為例,舞蹈基于身體的手舞足蹈本能,組織了身體。伴隨節奏手舞足蹈是一則完整的經驗。藝術關乎身體,關乎人的演化史,藝術讓身體找回了被遺忘的自身。諾伊將手舞足蹈和節奏感等本能的組織形式稱為藝術的“一階組織”,因為這種單純發乎本能的活動與舞蹈藝術仍相差很大。例如搖頭晃腦也是本能,但很少有藝術舞蹈搖頭晃腦;伴隨音樂的手舞足蹈,也不同于指揮音樂的手臂揮舞。是藝術對身心的節奏本能的編排,再組織了這種承自演化史的初級組織。

      一階組織是意義可理解性的基礎,一階組織紊亂的作品不是差勁的,而是瘋癲的。門把手是一種工具,它組織了我們的身體動作;諾伊以門把手與手的協調為例,說明一階組織須與身體協調合拍。我借此反推一階組織的紊亂:假如門把手沒有裝在門板兩側,而是在門板內,它與身體的關系就是紊亂的。一階組織錯亂的后果并非“這不是藝術”,而是“這不是生活世界”。封閉在門板內的門把手通向另一個神秘可怖(un-heimliche)的世界,它只會出現在恐怖電影里。門把手是一種日常的關于身體的一階組織,在關乎身體的藝術門類中,一階組織還包含關于身體的幻想:例如美國動作片里的飆車,和中國武俠片里的拳腳。

      本書多次引用約翰·杜威的《藝術即經驗》,“組織(organization)”一詞就出自杜威,它被用于藝術哲學的歷史,可追溯至德國觀念論中的“有機(or-ganic)整體”概念。然而杜威的“組織”更小更具體,它只討論一次又一次單獨經驗的完整性,不談論整個自然的和諧與神秘。在現代哲學中,意識總是投入具體的意向活動,有限的理性也是復數意義上的諸理性。用伯林的話說:杜威的組織是狐貍的組織,而德國浪漫派的有機整體是刺猬的整體。中國人更熟悉的,是實用主義者多談問題,少談主義。杜威的“經驗”不是旁觀的,而是與世界上具體事物的交互作用,經驗是多元的,而形而上學承諾了整個世界的有機統一。藝術經驗的特征在于有機完整,人的活動有其內在韻律與節奏,如起承轉合,潮起潮落。當陌生的外力截斷它,就破壞了生命經驗,藝術旨在恢復這一氣呵成。該學說解釋了藝術與政治的關系:藝術與政治都是生活的一部分,機械而強制性的外力卻會打斷藝術。然而政治也可能激發藝術,只要它能融于“一則完整的經驗”(這無關倫理:在阿多諾看來最橫暴地反生命的經驗中,策蘭仍寫出了詩)。同時杜威的理論也解釋了古代藝術的偉大,因為古人的想象力較少受限制和阻斷。

      藝術不是將“取自”生活的一階組織堆放相加,而是在二階編排中重組了它們。人之存在無法回到單純的一階組織中去。這即是為何藝術既模仿生活,也發明了生活。諾伊認為藝術的二階組織是為了將某些關乎人性的“隱含的組織方式顯露出來”,藝術不同于真正的工具,后者只服務于具體的功能目的。身心的組織既是文化的也是自然的,例如德語中的“Waldein-samkeit”(森林中孤身一人之感),日語中的“木漏れ日”(樹葉間灑下的陽光),這些注意力本身就是被文化組織的,這兩個詞本身就是藝術。西方的透視法與中國的三遠法(高遠、深遠、平遠)是繪畫藝術中的兩種不同的二階組織,也是兩種不同的視覺。二階組織與一階組織相互配套,你無法用三遠法畫風景油畫,或用透視法配上山水筆墨。當導演徐克讓兩枚炮彈在空中相撞,將武俠片的一階語言誤入了戰爭片的二階組織,效果就很可笑?;孟胧菍ΜF實的重組,例如電影中的公路飆車往往被編排成臺球連環撞的形式,武俠片中那招“隔山打牛”則通常被編排成完全彈性碰撞的鋼珠串形式,金庸筆下那種可傳導、貯存、發熱、做功的“內功”只能被理解為能量,且只有在電力時代之后才是可理解的,而不是荒謬的;劍宗與氣宗之爭只有在技術與人文對立、工具理性與內在德性分裂的時代才隱喻了人性,而不僅是政治。

      然而二階組織將一階經驗編排成藝術,是為了展示另一些原本隱含的組織形式。山水畫中,遠山間放置著一個小小的人,便展示了古人對世界的組織,“吾在天地之間,猶小石小木之在大山也。”莊子的這個比喻揭示了人與世界的一種可能關系。換句話說,使藝術成其為藝術的“二階組織”關乎人性。諾伊認為一切藝術都需要觀看者的慧眼,因為藝術從來不和盤托出它所要表達的東西。這并非故弄玄虛,而是因為藝術無法言說它所展示的東西,例如一個“人性”的“世界”。諾伊指出肖像畫與單純工具性的照片的區別,在于肖像中表現的是戲劇“人物”,而不是那個人;肖像畫更像傳記作品,而非用于辨識面部特征的證件照,例如自畫像與自傳都興起于近代歐洲。不妨想象尖銳與圓潤的線條,或飽滿與灰澀的色彩;這些詞匯并非在描述一幅畫的特征,而是展示人的世界,否則我們就無法說某首曲子的音調“圓潤”、“尖銳”、“飽滿”或“灰澀”。

      藝術通過言說某事物來展示另一些事物,它溢出自身,組織起一個世界。有時為了展示或指向某種意義,藝術只能采用某種奇特的形式,至于理解的難度則因人而異,對于甲來說很難懂的一首詩,乙或許一讀就懂。故作深奧與竭力表達的藝術的區別,就像故弄玄虛堆砌大詞的哲學,和為求語言精準而不得不發明出術語以使之清晰的哲學的區別。正如哲學外行很難區分這兩種哲學,藝術外行也很難區分真正的高明與裝腔作勢。也正因為此,這兩個行業里都有許多只會胡亂堆砌的人。

      邏輯的繩索與哲學的迷宮

      《奇怪的工具》的另一命題是:哲學也是我們與生活打交道的工具,且同樣是在展示人的世界的某些根本特征。

      哲學是我們與世界打交道的工具,這是實用主義哲學基本態度,馬克思、尼采與海德格爾也持相近觀點?,F代哲學意識到那些“無關利害”的“客觀”的智識活動,其實間接地、更整體地服務于生活世界;那些最終無關生活的概念,則被維特根斯坦斥為“空轉的齒輪”,而廢冗的也即是有害的,它會糾結成為擾亂思維的意識形態。

      要說哲學,不妨從最基本的邏輯說起:邏輯是一種工具,同一律要求我們始終緊盯著對象,從頭至尾確保意義一貫性。它是一種輔助思維的工具,就像阿里阿德涅的線索,是輔助我們走出迷宮的工具。按照實用主義哲學家羅伯特·布蘭頓的說法:形式上有效的推論,其實服務于實質上正確的推論。同一律作為與語言打交道的工具,只是哲學的一階組織。哲學的二階組織即是哲學家的思想整體,是用條條邏輯線索編織而成。而那些零碎、片面、不連貫地使用邏輯(哲學的一階組織)的思想則不是哲學,而是智術師的詭辯。相比受到繁雜因素遮蔽的日常情境,哲學密集地展示了思維迷宮的樞紐,只有在這二階組織中,邏輯這種工具才必須被刻意凸顯出來,正是這迷宮般的二階組織,鍛煉了我們的邏輯線索的長度和強度,以及在一團亂麻中分辨繩索的眼力。哲學建筑的迷宮,是為了讓邏輯的線索充分延展到它的“盡頭”——然而哪里才算把路走盡不取決于哲學,而取決于迄今歷史。我們需要哲學的鍛煉,是因為生活其實是一座更稀疏卻更龐大的迷宮。哲學是一種工具,誤用概念就像把地圖上不可轉向的立交橋錯看成可轉向的十字路口,只是這張地圖是關乎人的基本生活形式的地圖。某些概念含糊打成的死結,若不能迅速解開,就可能以暴力的形式解決。哲學關乎永恒的可能性,而政治關乎急迫的必要性。除阿里阿德涅的線索之外,希臘人的另一個關于繩索的故事,就是亞歷山大大帝抽劍斬斷了他解不開的繩結,這無疑是哲學與政治之間的一個寓言。

      哲學還經常被比喻成“框架”,它的概念就像支撐我們精神的外物:當我們借助概念思考,精神就依靠它獲得了支撐的強度。然而只要哲學成了習慣,做到了“出手即是”,想不用也不行,邏輯的強度也就成了精神本身的強度。當“框架”內化成了“骨架”,哲學才是真正切己和為己的。哲學既可以是拐杖一樣是與外部世界打交道的工具,也可以和藝術一樣,是組織了人性的奇特工具。如同使用工具到“人劍合一”之境界便是延長了我們的身體,哲學的思維習慣也強化了我們的精神。維特根斯坦說我們爬上了梯子之后,便可以將梯子拋掉,這是因為爬過梯子的人,已經不是站在地面上的原來那個人,哲學已經重組織了他。

      然而哲學不僅是精妙的邏輯迷宮游戲。哲學與藝術的一個共同點,就是它們都會展示“人”的某個側面。諾伊談到了海德格爾:“如果我們能夠依照一階的組織模式規定的方式隨波逐流,無暇思索地忙碌,愉快地度過一生,那也會是一件美妙的事。但這樣一種放任自流的生活不屬于人類,或許它可以是動物性的存在。”而二者的另一共同點,就是它們都無法窮盡“人”的所有方面。哲學就像藝術,它也有視角,這并不是說真理是相對的或矛盾的,只是說真理是復數的和不可窮竭的。復數的真理即是小寫的諸真理,每一次徹底的推演,也是杜威所說的“一則完整的經驗”,邏輯鏈條的充分展開即是精神的舒展狀態。

      當我們將生活的單一方面凝縮為一套邏輯,賦予它單純的技術性,它就成為了真正的工具,而不再是藝術或哲學那樣的奇特工具。例如程序正義,它只是服務于實質善的工具。法律更像是需要特定的鑰匙打開的門鎖,法律的集合裝置(國家)則像是一連串門鎖的陣列,它們都不像藝術。政治作用于理性與美的說服力失靈之際,其力量是外在的和武斷的,那種幻想整個世界如一件藝術品般和諧完整的觀點則取消了政治。政治工具并不奇特,單純的工具必須將自身隱沒在功能中。“有之以為利,無之以為用。”如果要讓門鎖變成藝術,它就得至少部分地脫離其日常功能,而不僅是雕刻一些外在裝飾。然而這樣它恐怕就不會是一把好鎖。如果要將法律或國家這些本來并非藝術的事物藝術化(偶像化),將程序正義從實質善的目的之下解放或凸顯出來,那就會淪為雨果筆下沙威的正義、契訶夫筆下的小公務員正義,或卡夫卡式城堡大門的鎖——你無論如何都找不到鑰匙。歷史上的藝術杰作,往往出現于那些生活的一階組織仍充滿生命力與秩序感,卻以某種不合理的二階形式組織起來的社會;無論是身心直覺已經支離破碎的人群,還是過于合理的社會架構,通常都缺乏藝術所需的張力。正如海德格爾所說:人們在使用好的工具時是注意不到它的,只有當工具壞了,它才進入視野。

      絕對音樂與人性的世界背景

      本書作者數次提到,音樂看似是“藝術工具論”的例外,因為音樂體驗似乎是被動的,而非主動與世界打交道的過程,并在全書最后兩章回應了這個問題。

      諾伊首先指出:流行樂迷貌似被動地陶醉于音樂的內在體驗,但這只是假象。人們與流行樂打交道的方式并不被動,因為流行樂的音樂性是次要的,重要的是歌星的個人魅力。古典音樂的演奏家為音樂服務,流行音樂卻主次倒轉:歌曲只是歌星個人表現的一個道具。邁克爾·杰克遜的MV就是最典型的例子。

      更大的解釋困難來自古典音樂。諾伊認為,如果音樂也是與世界打交道的工具,那種認為人們被動地沉浸于音樂的觀點就必然錯誤。然而他將音樂被動性、純粹性和物理還原論的“神經美學”三者等同起來一并拒斥,并堅持認為古典音樂的表演成分也是可視的,無語言的音樂也內含具體信息,這種信息既可以是視覺的也可以是背景知識,缺乏音樂知識的人無法區分莫扎特與貝多芬。

      然而這一回應缺乏說服力。因為音樂體驗的純粹性無關它是否會受其他因素干擾,只關乎為何在黑暗中仍能聽音樂;不在于對音樂史無知的人無法區別莫扎特和貝多芬,而在于對音樂史無知者為何仍能體驗音樂。音樂美學中無法回答的“困難問題”不是音樂的現象意識何以受影響,而是音樂的現象意識為何存在?諾伊將音樂視作表演并強調視覺場景,這正是瓦格納提出的“總體藝術”,其真正對手并非“神經美學”等物理還原論,而是被瓦格納當作貶義詞提出的“絕對音樂”觀念???middot;達爾豪斯在《絕對音樂觀念》中指出:那種覺得聽不懂歌劇唱詞無關緊要、曲目簡介無足輕重、音樂標題純屬多余的態度就源自這一觀念。

      抽離文化語境的“音樂性”不必落入對音樂的生理解釋,因為某些意義是普遍可理解的,而某些音樂表達了隨附于這些意義的情緒。古斯塔夫·馬勒說,只有“當黑暗中的感覺主宰一切”,他才會用音樂表達自己,“在這另一世界中,萬物不再為時空所區分。”馬勒如是談及《第二交響曲》:“我從一個更高的角度看到他的一生,仿佛從潔凈無瑕的鏡面中反射出來。同時它也提出一個重大的問題:你為何生存?又為何遭受苦難?這一切是否不過是一個巨大而可怖的玩笑?”——這些問題不依附于任何殊別的文化語境,而是普遍可理解的,每一種宗教都基于其上。這首交響曲的標題是“復活”,但它不是給出一個宗教的答案,而是指向背景中那個深淵般的問題。這就是馬勒的世界。絕對音樂與絕對詩有關,絕對詩沒有表象,因為世界之整體無法被表象,維特根斯坦說:將世界視作有限整體的感覺是神秘的。馬勒的這些問題,就像里爾克在《嚴重的時刻》中那四句孤獨的詢問。一個認真對待這些終極問題卻不識樂譜的人,會比從不思考它們的演奏家更懂馬勒。我想再次強調,藝術完整性不是倫理的:有死之命運賦予了生命完整性,它既可以激發勇敢,也可能使人虛無軟弱。音樂傳達的情緒隨附于此在作為在世之在的某些詩性意義,然而與諾伊的觀點相反,這些意義確是獨立于視覺信息的。

      杜威認為,藝術源于一次又一次的完整經驗,經驗是與具體對象打交道的過程。絕對音樂是在孤獨的黑暗中聆聽的、無表象的音樂,卻與世界整體打交道。當具體的諸經驗退入黑暗,世界背景才裸露出來。一個人靈魂深處的絕對音樂,是他與世界打交道的諸多具體經驗的背景底色。上文提到過,德國觀念論中的“有機”與杜威的“組織”是同一個詞,但前者渴望無限世界的整體和諧,后者只關注有限的一次、一次的經驗的內在完整。諾瓦利斯說:“哲學是真正的鄉愁——在處處皆渴望在家”,這種要將和諧擴張至人性中每一方面的渴望是美國人所陌生的,在威廉·詹姆士看來也是過于“軟心腸”的,其危險是將陌生人之間的政治浪漫化;相反,經驗主義與實用主義將優先權賦予每一則完整的經驗,拒絕為了終極的宏大和諧打碎生活中具體的價值。英諺有云:“管好便士,英鎊就會管好它自己。”胡塞爾也有一句異曲同工的名言:“哲學必須有能力將普遍命題的大鈔票,換成接近實事分析的小零錢。”龐大世界中的諸經驗之間相互陌生,這是現代人基本的生活形態。而無語義的音樂脫離了具體的一次經驗,而指向每一次經驗背后的世界背景。德國觀念論有時被說成是政治失敗后知識分子的理念堡壘,有時又被說成導致了后來的政治災難,這樣和諧統一的欲望卻只能在絕對音樂中獲得表達與凈化。

      我并不反對諾伊認為音樂也是一種奇特的工具的命題。音樂情緒產生于某些意義,少年時讀不懂的詩,有時中年就懂了;隨著成長,人們對音樂的理解也會從無到有,從單薄到復雜。音樂與詩之間是類似鑰匙與門鎖的關系,且這一關系是雙向的,二者都展示了人性的某種組織形式,說不準是誰開啟了誰。人能否聽懂何種音樂,取決于此人對世界的整體態度,而非其音樂史知識的廣博程度。當樂迷們談論音樂,而非音樂家的形象與政治表態時,他們就在以最深刻(盡管不是最全面)的方式了解彼此。音樂呈現的是撤去所有現實具體的限制之后的生命紋理,是充分舒展的“一則完整的經驗”;一個人的內在靈魂能夠如何舒展,本身帶著歷史的烙印,哪怕靈魂受塑造的過程已被遺忘。正如諾伊所說:藝術渴望對方獨具慧眼!音樂沒有語言,卻仍是讓聽者“認識你自己”的工具,并同時是自我表達和交往的工具,且比被意識形態話語遮蔽的語言更誠實。交往的工具同時也是爭執的工具,怒斥瓦格納的尼采曾說過:“趣味不值得爭執?整個生命都是趣味和品位之爭!趣味:它既是重量,同時也是稱量它的秤。”——藝術確實是一種用來稱量的工具,就像秤與秤砣。人們彼此稱量,稱量別人也是讓別人稱量自己。

       

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